Intentaremos comentar y proponer varias películas que pueden servir de punto de referencia, debate y estudio sobre la guerra civil española y lo que hubo tras ella. Salvo alguna película realizada en los primeros años del franquismo, es muy poco lo que se ha realizado sobre la guerra directamente, pero sí sobre repercusiones que esta tuvo en diversas situaciones humanas, como la vida en Madrid y Barcelona durante la contienda, sobre avatares de algunos grupos humanos en ellas, algunas facetas parciales o metáforas sobre la misma. No obstante, la contienda o sus repercusiones en los primeros años del franquismo, han estado muy presentes en el cine español.
Salvo las películas que se realizaron en los primeros años del franquismo, las últimas carecen de valor propagandístico, y más bien muestran el horror de la guerra, la deshumanización y la violencia que trae consigo, al mismo tiempo que la bondad o la inocencia de muchas de las personas que tomaron parte en ella y que sufrieron las consecuencias.
El cine español de los últimos años procura, sin embargo, mostrar desde diferentes puntos de vista las principales causas de la guerra, las aberraciones sucedidas, el sufrimiento de la población civil y los errores de cada bando, aunque el bando republicano tiende a salir beneficiado.
Durante y después de la Guerra Civil, el conflicto que dividió a los españoles ha sido reflejado en la gran pantalla desde muy diferentes puntos de vista, de posiciones partidistas a sinceros intentos de una difícil objetividad.
De 1936 a 1939, el cine español estuvo marcado por los trágicos acontecimientos políticos que se desarrollaron en nuestro país. Ahora que se cumplen setenta años del golpe de Estado del 18 de julio –condenado ayer por el Parlamento Europeo–, resulta oportuno sintetizar tal evolución, tanto en el lado republicano como en el nacional, así como el interés que la Guerra Civil española ha suscitado posteriormente en la pantalla grande.
FRENTE Y RETAGUARDIA.- Durante la confrontación fratricida, por primera vez en la historia, los diversos partidos y sindicatos tomaron la cámara-tomavistas y se echaron a la calle –o a las trincheras– para captar la realidad cotidiana, ya sea en los distintos frentes o en la retaguardia. Las colectivizaciones y el predominio de la CNT-FAI hasta los hechos de Mayo de 1937 –en que los anarquistas entraron en conflicto con el PCE sobre si era antes la revolución o la guerra– hicieron que el Sindicato del Espectáculo fuera el más prolífico cuantitativamente, aunque la Generalitat de Cataluña encabezó en cifras globales la zona republicana, con coproducciones como Sierra de Teruel(Espoir, 1938-39), de André Malraux.
TESTIMONIO HISTÓRICO.- Prácticamente todo el conflicto bélico está filmado, y sus títulos –la mayoría noticiarios y documentales: 360 en la zona republicana y 93 en la nacional– pueden servir hoy como testimonio histórico de este triste enfrentamiento, pues dieron la «doble cara» de la contienda entre los españoles y sus aliados extranjeros. Respecto al contenido de las películas de ambos bandos, era un cine hiriente, directo y de propaganda explícita, porque era necesario convencer rápida y apasionadamente a tirios y troyanos.
Entre la producción de la zona republicana, destacaron tres largometrajes: dos realizados por los anarcosindicalistas en Barcelona: Aurora de esperanza, de Antonio Sau, y Barrios bajos, de Pedro Puche (ambos de 1937), además del dirigido en Madrid por Fernando Mignoni, Nuestro culpable (1938). La cinta de Sau ofreció un retrato del mundo proletario catalán, con el problema del paro y la vida familiar como línea argumental. La película de Puche trata del lumpen portuario y cuenta la trágica historia de un obrero que va unida a la denuncia de toda una realidad social injusta, centrada en el tráfico y la prostitución. Y la de Mignoni expresó mejor el ideario ácrata: desde la crítica a la autoridad hasta la denuncia de la burguesía capitalista, con la colaboración de los jueces. Es obvio que el entonces ministro de Justicia, el anarquista García Oliver, que había entrado en el Gabinete de Largo Caballero (el film comenzó a rodarse un año antes), influyó en su contenido libertario.
El éxito del nuevo medio de entretenimiento fue inmediato. Don Porfirio había aceptado recibir en audiencia a Claude Ferdinand Bon Bernard y a Gabriel Veyre -los proyeccionistas enviados por Louis y Auguste Lumière a México- debido a su enorme interés por los desarrollos científicos de la época. Además, el hecho de que el nuevo invento proviniera de Francia, aseguraba su aceptación oficial en un México que no ocultaba su gusto "afrancesado".
Después de su afortunado debut privado, el Cinematógrafo fue presentado al público el 14 de agosto, en el sótano de la Droguería "Plateros", en la calle del mismo nombre (hoy Madero) de la ciudad de México. El público abarrotó el sótano del pequeño local -curiosa repetición de la sesión del sótano del "Gran Café" de París donde debutó el Cinematógrafo- y aplaudió fuertemente las "vistas" mostradas por Bernard y Veyre. La Droguería "Plateros" se convirtió, al poco tiempo, en la primera sala de cine de nuestro país: el "Salón Rojo".
Bernard y Veyre formaban parte de un pequeño ejército de camarógrafos reclutados por los Lumière para promocionar su invento alrededor del mundo. El Cinematógrafo había recibido aplausos en Europa y se lanzaba a la conquista de América. La estrategia de mercado de los Lumière era muy acertada: los camarógrafos-proyeccionistas solicitaban audiencia ante los jefes de gobierno de los países que visitaban, apoyados por el embajador francés en el lugar. De esta manera, el Cinematógrafo hacía su entrada por la "puerta grande", ante reyes, príncipes y presidentes ansiosos de mostrarse modernos.
México fue el primer país americano que disfrutó del nuevo medio, ya que la entrada del Cinematógrafo a los Estados Unidos había sido bloqueada por Edison. A principios del mismo 1896, Thomas Armant y Francis Jenkins habían desarrollado en Washington el Vitascope, un aparato similar al cinematógrafo. Edison había conseguido comprar los derechos del Vitascope y pensaba lanzarlo al mercado bajo el nombre de Biograph. La llegada del invento de los Lumière significaba la entrada de Edison a una competencia que nunca antes había experimentado.
Brasil, Argentina, Cuba y Chile fueron también visitados por enviados de los Lumière entre 1896 y 1897. Sin embargo, México fue el único país americano donde los franceses realizaron una serie de películas que pueden considerarse como las que inauguran la historia de nuestro cine.
INICIOS DEL CINE DE FICCIÓN EN MEXICO
Si se tiene como cine de ficción a aquel que emplea actores para contar un argumento, habría que remontarnos hasta 1896 para encontrar el primer ejemplo de ello en nuestro cine.
Un duelo a pistola en el Bosque de Chapultepec (1896) fue filmada en ese año por los franceses Bernard y Veyre, en base a un hecho real, ocurrido poco tiempo antes entre dos diputados en el Bosque de Chapultepec.
Esta cinta levantó una ola de protestas en la prensa, debido a que el público interpretaba el evento como la filmación del hecho real. A pesar de que se anunciaba que el filme era una reconstrucción de los hechos, el público no distinguía todavía la diferencia entre realidad y ficción. El carácter realista del cine hacía pensar que todo lo que se mostrara era, al ser capturado por la cámara, verdadero.
Las reconstrucciones de eventos famosos no eran novedad en 1896. Edison había filmado una pequeña cinta para su Kinetoscopio que bien pudo haber inspirado la cinta de Bernard y Veyre. Pedro Esquirel and Dionecio Gonzales - Mexican Duel (1894) presentaba quizás a los primeros mexicanos mostrados en película: dos hombres que se enfrentaban en un duelo a cuchilladas. Esta imagen del mexicano violento fue, desde entonces, el estereotipo impuesto por el cine norteamericano al referirse a México. Otras reconstrucciones famosas fueron las realizadas por Méliès sobre el hundimiento del barco Maine (1898); la realizada por el mismo Méliès sobre la coronación de Eduardo VII de Inglaterra (1902); y la realizada por Edwin S. Porter sobre el caso de Mrs. Soffel (1901).
Volviendo a México, Salvador Toscano filmó en 1899 una versión corta de Don Juan Tenorio. Este filme mostraba la ambivalencia con que se tomaba la ficción en esa época: era documental porque registraba la representación teatral de la obra, pero era ficción porque únicamente mostraba el desempeño de los actores.
En 1907, el actor Felipe de Jesús Haro realizó la primera cinta ambiciosa de ficción filmada en México: El grito de Dolores o La independencia de México (1907). El mismo Haro interpretó al libertador Miguel Hidalgo y escribió el argumento. La película se exhibió, casi obligatoriamente, cada 15 de septiembre hasta 1910.
Otros filmes de ficción de esa época fueron: El san lunes del valedor o El san lunes del velador (1906), cinta presumiblemente cómica dirigida por Manuel Noriega; Aventuras de Tip Top en Chapultepec (1907), cortometraje del ya mencionado Haro; El rosario de Amozoc (1909) primer filme de ficción de Enrique Rosas; y El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912) de los hermanos Alva, el más antiguo filme de ficción del cual todavía se conservan copias. Esta cinta es una comedia interpretada por los actores Enhart y Alegría -cómicos del Teatro "Lírico"- que muestra una marcada influencia francesa en su estilo de realización.
La Revolución marcó un gran paréntesis en la realización de filmes de ficción en México. Con la finalización oficial del conflicto, en 1917, pareció renacer esta vertiente cinematográfica, ahora en la modalidad del largometraje.
De hecho, se considera que entre 1917 y 1920 hubo en México una Época de Oro del cine mudo, que nunca se volvió a repetir sino hasta los años cuarenta. Es curiosa la coincidencia de que la mejor época del cine mudo mexicano se inicie durante los años de la Primera Guerra Mundial, mientras que la mejor época de nuestro cine sonoro coincida con la Segunda Guerra. En ambas situaciones se presentó una disminución en la importación de películas, resultado natural de la disminución en el número de filmes producidos por los países en guerra durante esos años.
En 1917, la principal importación de filmes hacia México provenía de Europa. Estados Unidos no terminaba de afianzarse como un gran centro productor cinematográfico, aunque Hollywood ya comenzaba a perfilarse como la futura Meca del cine. Además, las relaciones tirantes entre México y Estados Unidos, junto con la imagen estereotipada del "mexicano bandido" en muchos de los filmes norteamericanos, provocaba un rechazo, tanto oficial como popular, hacia muchas de las películas estadounidenses de la época.
Francia e Italia fueron los patrones a seguir para la "reinauguración" del cine mexicano de ficción en 1917. Ese año se estrenó en México Il Fuoco (1915), filme italiano interpretado por Pina Menichelli, actriz que logró gran popularidad en nuestro país y que introdujo el concepto de "diva" del cine, anteriormente sólo utilizado para el teatro o la ópera.
Il Fuoco (1915) inauguró una tendencia romántica-cursi que hizo furor en México y que influyó al cine de otros países, incluyendo Estados Unidos. El universo de las "divas" se componía de ingredientes que pronto se asimilaron en otras cinematografías: mujeres voluptuosas, escenarios suntuosos, historias pasionales y atrevidas. La propuesta italiana planteaba un cambio en la mentalidad de la época, producto inmediato de la guerra. El papel de la mujer se ampliaba en el cine, aunque sólo fuera como "objeto de pasiones amorosas." La nueva mujer -que obtenía el derecho al voto y que pronto se recortaría el pelo, se liberaría del corsé y se acortaría la falda- hacía su aparición en las pantallas cinematográficas.
La luz, tríptico de la vida moderna (1917) es el título del primer largometraje -oficial- del cine mexicano. Digo "oficial" porque pocos autores mencionan el trabajo de los yucatecos Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores quienes un año antes filmaron 1810 ó ¡los libertadores de México! (1916)probablemente el primer largometraje de ficción nacional. El hecho de haber sido filmado en Yucatán -junto con El amor que triunfa (1917)- lo ha relegado en contra de La luz, tríptico de la vida moderna (1917), filme realizado en la ciudad de México.
Producida por el francés Max Chauvet, y dirigida probablemente por otro francés, J. Jamet, La luz, tríptico de la vida moderna (1917) ha sido atribuida al camarógrafo mexicano Ezequiel Carrasco, quien prolongó su carrera dentro del cine nacional hasta los años sesenta. Con un argumento que prácticamente era un plagio de la afamada Il Fuoco (1915), el filme catapultó al estrellato nacional a la primera "diva" mexicana: Emma Padilla.
Otros filmes famosos de esta primera Época de Oro fueron: En defensa propia (1917),La tigresa (1917) y La soñadora (1917), producidos todos por la Compañía Azteca Films. Esta firma, fundada por la actriz Mimí Derba y por Enrique Rosas, constituyó la primera empresa de cine totalmente mexicana. Probablemente Derba haya sido la primera directora de cine nacional, si es cierto que dirigió La tigresa (1917).
Los temas que han acompañado a nuestra cinematografía nacieron también en los años de 1917 a 1920. Tepeyac (1917), filme que relacionaba extrañamente las apariciones de la Virgen de Guadalupe con el hundimiento de un barco en el siglo XX, fue filmado por Fernando Sáyago. Tabaré (1917) de Luis Lezama, guarda una estrecha relación en su argumento con filmes como Tizoc (1957): el indio que se enamora de la rica heredera de piel blanca. Finalmente Santa (1918), la prostituta creada por el escritor Federico Gamboa, hizo su primera aparición cinematográfica dirigida por Luis G. Peredo. Otra versión de Santa (1931) iniciaría la era sonora del cine mexicano y marcaría el rumbo de uno de los principales arquetipos femeninos de nuestro cine: la prostituta o cabaretera.
Mención especial merece El automóvil gris (1919), sin lugar a dudas el filme más famoso de la época muda del cine mexicano. Filmado por Enrique Rosas -de gran trayectoria cinematográfica si consideramos las veces que ha sido nombrado en este texto- el filme en realidad no es tal; es una serie de episodios (doce en total) que cuenta las aventuras de una famosa banda de ladrones de joyas que se hizo célebre en la ciudad de México hacia 1915.
Las series o "seriales" representaron las primeras incursiones del cine norteamericano en el gusto popular mexicano. Para 1919 se habían suavizado las fricciones con el vecino del norte, y el cine hollywoodense comenzaba a conquistar mercados en todo el mundo. Estos filmes por episodios habían nacido en Francia, alrededor de 1912, siendo el primero "Fantomas", una serie sobre el famoso ladrón elegante de las tiras cómicas.
El más popular de los "seriales" norteamericanos fue el titulado "Los Peligros de Paulina", el cual narraba las aventuras de una joven reportera -novedad para la época- que se metía en distintos líos debido a su profesión. Esta serie propugnaba el nuevo papel activo de la mujer en Norteamérica, además de ser una fuente de entretenimiento en las ya populares "matinées" cinematográficas.
De esta manera, El automóvil gris (1919) inauguraba, sin claros sucesores, el "serial" mexicano. La cinta (o cintas) poseía además un elemento novedoso y controversial: era el primer filme cuyo argumento se inspiraba claramente en hechos recientes, acontecidos en el país. En el evento original había estado involucrado un general carrancista que fue socio de Rosas en la formación de Azteca Films, y los personajes que aparecían en pantalla eran claramente identificables por el público.
Para completar la controversia, la escena final de la serie constituía una extraña mezcla de ficción y realidad: el fusilamiento de los miembros de la banda no era actuado, sino que Rosas había tomado la escena original filmada por él mismo, y la había incluido en la cinta. De esta manera, el filme aseguraba, de manera mórbida, su popularidad en el público.
El automóvil gris (1919) constituye un fenómeno curioso dentro de nuestra cinematografía. Hasta hace pocos años la cinta era exhibida regularmente, aunque mutilada, en cine y televisión. En 1933 fue sonorizada, arruinando gran parte de su originalidad. Los diálogos añadidos ridiculizan las actuaciones teatralizadas de la época y no aportan nada a la historia. En 1960, la cinta fue editada para convertirla en largometraje, lo cual la acabó de arruinar completamente. Se eliminaron muchas escenas que funcionaban como "puentes" para las acciones, de tal manera que el filme visible hoy en día en una versión confusa del "serial" original. El automóvil gris (1919) fue la última realización de Enrique Rosas, fallecido en 1920.
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