CINE DOCUMENTAL PARTE II

El Cine Documental

El cine documental no es un género. Una película documental no es, en consecuencia, una estructura deliberada que se apoya en un modelo preexistente. La repetición, que es consustancial al film de género, aún aquel que difiera, en un algún aspecto, del modelo, al cual, sin embargo, no puede dejar de referirse, la repetición no concierne al film documental que tenga algún valor. Si saltamos rápidamente de cumbre en cumbre del territorio documental, y pasamos de Nanook de Robert Flaherty a Driftersde John Grierson, a Noche y niebla de Alain Resnais, a Todos los días excepto navidad de Lindsay Anderson, a La lucha de Michel Brault y otros, a Model, de Frederic Wiseman, a Point of Order de Emile de Antonio, a Faits Divers de Raymond Depardon, a Shoah de Claude Lanzmann, se puede comprobar que no existe ninguna repetición y que estos films difieren tanto entre sí como El nacimiento de una nación de David Griffith de Codicia de Von Stroheim de La noche de Antonioni deStalker de Tarkovski.

Lo que sí tienen en común son los materiales que esos films manejan. El film documental cuenta hechos que han sucedido o que están sucediendo independientemente de que con ellos se haga o no una película. Sus personajes existen también fuera del film, antes y después del film.

Es esto, y únicamente esto, lo que diferencia un film documental de un film de ficción. El film de ficción maneja materiales que sólo existen en el film, para el film. Si se suspendiera la filmación de una película de ficción, todo quedaría igualmente suspendido. Por el contrario, los hechos policiales que muestra Depardon en Faits Divers hubiesen igualmente acontecido, aún cuando Depardon no hubiese estado ahí.

Tanta o más diferencia que entre un film documental y un film de ficción, hay entre dos documentales, uno de los cuales cuenta hechos que han pasado (los ejemplos más evidentes serían Shoah y Noche y niebla) y el otro hechos que están sucediendo (como Todos los días excepto navidad,Model o Faits Divers). Existe tal diferencia entre los materiales que deben manejarse en uno y otro caso, que las estrategias, las técnicas y los métodos de trabajo son radicalmente diferentes.

Un documental que cuenta algo que ha pasado, trabaja con los restos de eso que ha sucedido hace (mucho o poco) tiempo. Trabaja, en consecuencia. con material de archivo: tomas, fotos o sonidos que pertenecen a esa época pasada. Puede trabajar, también, con imágenes filmadas, ahora, de los lugares en los que sucedieron esos hechos. Y trabaja con los restos de esos hechos en la memoria de la gente, es decir con los testimonios de quienes saben algo de eso que pasó hace tiempo.

Cuando un documental cuenta, por el contrario, cosas que están pasando, que se producen en el mismo instante en que el cineasta las está filmando, el trabajo se organiza de acuerdo a esta característica del material, estos hechos que todavía no se han producido, cuyas eventuales características deben preverse, para poder así decidir qué va a filmarse (de lo que se supone va a suceder) y de qué manera. El cine de Depardon o de Frederic Wiseman muestra las marcas del cine documental que registra hechos que están sucediendo en el momento en que se los filma.

A pesar de esto resulta evidente que el film que trabaja con hechos que han pasado, con materiales del pasado (material de archivo, lugares y memoria) opera, en el presente, con esos materiales. Las tomas de archivo son seleccionadas y montadas en el presente, el lugar antiguo es filmado hoy, y la encuesta realizada también hoy, plantea los mismos problemas que el acontecimiento que está sucediendo. La encuesta es, por otra parte, un elemento que caracteriza al documental y que lo diferencia radicalmente de la ficción. Es por eso que cuando un film de ficción quiere imitar a una película documental coloca frecuentemente a algún personaje hablando a cámara.

Además creo que no solamente los films documentales no pertenecen a una especie de género, con normas repetitivas, sino que ni siquiera los films documentales que muestran hechos pasados, ni siquiera esta categoría de film documental, pertenecen a un género. Ya he mencionado dos films documentales que tienen prácticamente el mismo tema: el exterminio de los judíos por parte de los nazis. Me refiero a Shoah y aNoche y niebla.

En el interior de un mismo tipo de film documental (el que cuenta hechos de] pasado) y aún de films que desarrollan el mismo tema (el exterminio de los judíos), las decisiones tomadas por sus realizadores han hecho que nos encontremos ante dos films radicalmente diferentes: uno dura 30 minutos, el otro 9 horas y media; uno tiene encuestas de los que escaparon de la masacre, o que participaron en la masacre o que presenciaron la masacre, y el otro film no. Uno tiene imágenes de archivo, y el otro no. Uno tiene un texto dicho por un locutor en off y el otro no. Uno tiene música y el otro no. Comparten (además del tema y de ser ambos documentales) la filmación, hoy, de los lugares en los que funcionaron los campos de concentración. 

CINE DE TERROR Y CIENCIA FICCION PERTE V

Ciencia Ficcion

Tanto en literatura como en cine e historieta, la ficción científica, ficción especulativa o ciencia-ficción propone una versión fantasiosa de la realidad, relacionada con todas las probables o desorbitadas derivaciones de la ciencia. En esta línea hiperbólica, el género conjetura acerca de los tiempos venideros, aunque también sugiere la presencia activa de vida extraterrestre e incluso idea posibilidades científicas inexploradas en el tiempo contemporáneo. Si bien ese interés por las investigaciones de vanguardia nutre sus argumentos, el cine de ciencia-ficción ofrece, en líneas generales, una visión negativa del futuro, lo cual ha hecho entender a los especialistas que, a través de este tipo de producciones, el espectador intenta conciliar los temores que le asaltan ante hallazgos científicos que le resultan de difícil comprensión. Simbolizando ese miedo a través de un estereotipo, cabe señalar que una de las figuras más tópicas de la ficción especulativa es el sabio loco: un investigador muy competente, que descubre algún mecanismo o fenómeno de enorme poder, aunque asimismo capaz de enturbiar la moral del científico, que entonces se convierte en un peligro para la humanidad. Desde el doctor Frankenstein hasta el genetista que diseña los dinosaurios de Parque Jurásico, este modelo de personaje marca la evolución del género.
En buena medida, el cine sigue el rastro de la literatura. Así, Georges Méliès se inspiró en la obra de Julio Verne para rodar su Viaje a la luna (Voyage dans la lune, 1902). De igual modo, los nuevos descubrimientos tecnológicos promueven argumentos de ficción. Tal fue el caso del español Segundo de Chomón, cuyo filme más conocido, El hotel eléctrico (1908) , profundiza en las posibilidades de la energía eléctrica, cuyo uso se generalizaba por aquellas fechas.
La película rusa Aelita (1924), de Iakov Protazanov, es considerada una de las primeras obras maestras de un género que gustó particularmente a un seguidor del expresionismo alemán, Fritz Lang, quien trazó en Metrópolis (1926) un porvenir que guardaba no pocos paralelismos con el ascenso del nazismo. Menos trascendente, El mundo perdido (The Lost World, 1925), de Harry Hoyt, se inspiraba en la obra homónima de Arthur Conan Doyle, y proveía al género de otra de sus convenciones: los monstruos prehistóricos que sobreviven a la extinción.
En buena medida, los géneros del terror y la ciencia-ficción se cruzan en producciones como El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) y El hombre invisible (The Invisible Man, 1933) , de James Whale, donde los protagonistas alcanzan un desenlace terrible por haber hallado dos secretos científicos: en el primer caso la clave de la vida artificial, y en el segundo, la pócima de la invisibilidad. Por la misma época, la generalización de historietas de ciencia-ficción como "Flash Gordon" favoreció su adaptación cinematográfica. Ejemplos de esa tendencia son Flash Gordon (Flash Gordon/Rocket Ship, 1936), de Frederick Stephani, y Las aventuras del Capitán Maravillas (The Adeventures of Captain Marvel, 1941), de William Witney y John English. Paralelamente, el enfrentamiento entre los bloques capitalista y comunista impulsó la llamadaguerra fría, también en lo relativo a la carrera espacial.
En esa clave socio-política deben entenderse títulos como El enigma de otro mundo (The Thing, 1951), de Christian Nyby, Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951), de Robert Wise, La guerra de los mundos (The War of the Worlds, 1953), de Byron Haskin, y La invasión de los ladrones de cuerpos(Invasión of the Body Snatchers, 1956) , de Don Siegel. En un grado más o menos matizable, los alienígenas de esos filmes, aun careciendo de imagen antropomórfica, venían a simbolizar los horrores potenciales de una amenaza exterior.
Las investigaciones en torno a los materiales radiactivos dieron lugar a títulos como El monstruo de tiempos remotos (The Beast from 20.000 Fathoms, 1953), de Eugene Lourie, y El increíble hombre menguante (The Incredible Shinking Man, 1957), de Jack Arnold, que eran reflejo del peligro atómico. Frente a la inocencia lúdica de producciones como 20.000 leguas de viaje submarino(20.000 Leagues Under the Sea, 1954), de Richard Fleischer, y De la Tierra a la luna (From the Earth to the Moon, 1958), de Byron Haskin, el cine de ciencia-ficción insistía en los temibles misterios del futuro en películas como Planeta prohibido (Forbidden Planet, 1956), de Fred McLeod Wilcox, La mosca (The Fly, 1958), de Kurt Neumann. H.G. Wells, y El tiempo en sus manos (The Time Machine, 1960), de George Pal.
En la década de los sesenta, se alternó una imagen amenazante del extraterrestre, fijada en obras como El pueblo de los malditos (The Village of the Damned, 1960), de Wolf Rilla, con otra mucho más ligera, emparentada con el cómic, al estilo de Barbarella (1968), de Roger Vadim. Con una reflexión más adulta, 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968)  de Stanley Kubrick, ofrecía una perspectiva realista del porvenir científico, deslizando una meditación en torno al origen de la inteligencia humana y a las posibilidades de la inteligencia artificial.

La fascinación por una idea mesiánica de los extraterrestres queda de manifiesto en Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Tirad Kind, 1977) y en E.T., el extraterrestre (E.T. The Exttra-Terrestial, 1982), de Steven Spielberg. Enfrentándose a esa perspectiva benéfica, Alien, el octavo pasajero(Alien, 1979) , de Ridley Scott, insiste en la imagen amenazante de los alienígenas. Por otro lado, surgen a partir de la década de los setenta constantes adaptaciones de teleseries y cómics populares. En esta dirección, destacan Star Trek, la película (Star Trek, the Motion Picture, 1979), de Robert Wise, y Superman(1978), de Richard Donner. Con el renacer del temor atómico, se dieron creaciones como Mad Max, salvajes de la autopista (Mad Max, 1978), de George Miller, donde se dibujaba un terrible futuro post-apocalíptico. Insistiendo en la faceta menos deseable de ese futuro, ofrecían sus argumentos la magistralBlade Runner (1982), de Ridley Scott, y otras películas como Terminator (The Terminator, 1984), de James Cameron, Robocop (1987) y Desafío total (Total Recall, 1992), ambas de Paul Verhoeven.
A partir de la década de los noventa, el apogeo de los trucajes digitales en el campo de los efectos especiales dio nuevos bríos al puro entretenimiento visual, competente pero exento de otras connotaciones. Películas como Parque Jurásico(Jurasic Park, 1993), de Steven Spielberg, e Independence Day (1996), de Roland Emmerich, sirven de ejemplo a esa tendencia, que aún continúa siendo la dominante en el género. 

Vamos a ver en este video la primera pelicula de ciencia ficcion venezolana