CINE BELICO VII

El cine bélico es un género que nace con una vocación conservadora de exaltación de los valores patrióticos en momentos de crisis, si bien dentro de él suenan voces antibelicistas minoritarias, sobre todo a partir de los años setenta. No suele cuestionar los motivos políticos de la guerra, sino si acaso su crueldad desde un punto de vista humanista y consolatorio, a menudo hipócrita. La primera guerra filmada –y trucada- por el cine es la de Cuba (1898). El cine como gran espectáculo patriótico comienza con una película de guerra conservadora y racista: El nacimiento de una nación de D. W. Griffith (1915).

También Griffith es autor de una película de ficción sobre la I Guerra Mundial, Corazones del mundo (1918), con esquema de melodrama y utilizando material documental junto con otros filmados con sus actores favoritos en Hollywood en los decorados de Intolerancia. S.M. Eisenstein, al comienzo de Octubre, da una visión diferente de la guerra desde un punto de vista pacifista inspirado en el internacionalismo proletario (frente ruso-alemán). La mejor película bélica del cine mudo es la de King Vidor, El gran desfile, 1924, que critica la guerra desde el sufrimiento de los soldados. Posterior pero ambientada en la Gran Guerra: Senderos de gloria de Kubrick (1957) enfrenta a los franceses entre sí por cuestiones de rango y dominación, con lo que la guerra se convierte en una excusa para hablar de la lucha de clases en el propio ejército.

La guerra civil española produjo gran cantidad de material documental de la Generalitat, sindicatos, partidos, etc., así como documentales internacionales para animar a una intervención y películas de ficción: Sierra de Teruel (André Malraux. 1938), Tierra de España (Joris Ivens).

Durante la II Guerra Mundial los directores más importantes fueron movilizados y desde sus puestos de mando produjeron películas de propaganda bélica y documentales. Es el caso de Capra, Ford y Wyler. Otros dirigieron películas de ficción de carácter patriótico, o bien de espías y de aventuras relacionadas de algún modo con la guerra (Casablanca, Curtiz, 1943; Encadenados, Hitchcock, 1946).

Hay también grandes películas de la guerra, colosales y espectaculares, que exaltan los valores patrióticos y militares, como El día más largo (Annakin, Marton, Wicki, 1962), de minuciosa reconstrucción histórica y cartel estelar. Del mismo tono es El Puente sobre el Río Kwai de David Lean (1957) -revisitada en clave homofílica en 1983 por N. Oshima en Feliz Navidad, Mr. Lawrence-, que proporciona tempranamente una visión del ejército como semillero de paranoia y sinsentido, o Los cañones de Navarone (J.Lee Thompson, 1961). En la puesta en escena de la violencia de la guerra y de las posibilidades ficcionales del género, dos autores marcaron nuevas pautas en el cine bélico, Robert Aldrich con Los Doce del patíbulo (1967) y Sam Peckinpah con La Cruz de hierro (1977), que se recrean en la violencia como espectáculo, pero a través de historias consistentes por sí mismas.

Frente al cine bélico convencional se sitúa el neorrealismo de la guerra, con las películas de Roberto Rossellini que denuncian los desastres humanos entre los soldados, la población civil y las ciudades mismas, bombardeadas y convertidas en montones de escombros: Roma, città aperta (1945), Paisà (1946), y la estremecedora Germania anno zero (1947). En Francia hay un cine de la Resistencia y posterior que se refiere a la invasión alemana y a la liberación: El ejército de las sombras de Melville (1969). Renoir dirigió en Estados Unidos con buena voluntad y escasos resultados artísticos Esta tierra es mía (1943), y más tarde en Francia El cabo atrapado (1962). Pero la película antibélica más interesante de la historia del cine es la de Resnais-Duras, Hiroshima, mon amour (1959), perteneciente a la Nouvelle vague, de carácter universal, y en la que la reflexión sobre la guerra, la memoria y el amor es llevada por una voz de mujer, que dirige el texto desde la bomba de Hiroshima hacia la invasión alemana de Francia en un vaivén distinto de la linealidad del cine americano.

La guerra de VIETNAM (1959-1975) cuenta con un amplio abanico de posibilidades, ya que el género se diversifica en: posturas ante la guerra, películas antibélicas, películas de propaganda belicista, documentales de uno y otro signo y películas fantásticas o de aventuras, o incluso de ciencia ficción, que adoptan el caparazón del género para ofrecerse en el mercado. En 1957 Joseph L. Mankiewicz dirige El americano impasible, que desvela claves políticas y cuyo remake reciente de Phillip Noyce (2001) no carece de interés, desde el punto de vista de la consideración de los americanos como terroristas provocadores. Del otro lado, Boinas verdes (The Green Berets, 1968) dirigida e interpretada por John Wayne, es una apología de la intervención USA en Vietnam y un alegato anticomunista. A ellos hay que sumar los documentales propagandísticos de John Ford, encargados por el Departamento de Defensa.

Los resultados catastróficos de la guerra y la desolación ante el enorme coste humano que supuso, hicieron reflexionar a los americanos. A partir de los años 70 algunos cineastas se embarcan en la aventura antibelicista a base de films de desastres de la guerra o de sus consecuencias sobre la sociedad civil. Entre ellos, por orden cronológico, Dalton Trumbo (Johnny cogió su fusil, 1971), Elia Kazan, Los visitantes (The Visitors, 1972) y Michael Cimino, El cazador (The Deep Hunter, 1978). Un año más tarde, Francis Ford Coppola, en su film Apocalypse Now, va más allá de la guerra y penetra en la mística pasando por la espectacularización de los ataques americanos a las aldeas vietnamitas, en una operación desmesurada y muy poco clara, aunque de aspecto brillante.

El malestar y su síntoma cinematográfico prosigue en la década de los 80 con Platoon (1986) de Oliver Stone; Stanley Kubrick, La chaqueta metálica (1987), Brian de Palma, Corazones de hierro (1989) y Johnny Rico, Nacido el cuatro de julio (1989). Taxi driver (1976) de Martin Scorsese ya había dibujado la caricatura definitiva de los ex-combatientes de Vietnam, considerados poco menos que como aèstados y psicópatas. La guerra en clave fantástica, o más bien la construcción de la muerte desde el interior de la subjetividad, tiene en La escalera de Jacob de Adrian Line (1990) un ejemplar suculento para los amantes de lo siniestro y lo inquietante más que de las bombas. Independence Day (Roland Emmerich, 1996) y la gamberra Mars Attacks (Tim Burton, 1996) constituyen, por su parte, estupendos divertimentos para quienes amamos el terror y el humor, y no la guerra.

Las últimas películas americanas de guerra pretenden utilizar el tema de las hazañas bélicas para mostrar aspectos hiperrealistas de las mismas y el sinsentido de la matanza, pero continúan mudas en lo relativo a las causas y ciegas respecto al contexto general. Un buen ejemplo es La delgada linea roja (Terrence Malik, 1998), que reflexiona sobre el mal en abstracto en medio del fragor de los combates, la excelente y prescindible Black Hawk Down (2002) de Riddley Scott, situada en Somalia, y la hipócrita y efectista Salvad al soldado Ryan de Spielberg (1998).

La Guerra de Yugoslavia ha dado como fruto cinematográfico unas cuantas películas sarcásticas, caricaturescas o excéntricas, en el sentido de que no se atienen al género americano de hazañas bélicas, en parte por lo atípico de esta guerra. Las más notables son las de Emir Kusturica, Underground, 1995, Milcho Manchevski, Antes de la lluvia, 1994 y Danis Tanovic, En tierra de nadie, 2001, esta última de un humor negro muy de agradecer.